[vc_row][vc_column][vc_column_text]Последнее время тема культурной апроприации всплывает всё чаще и чаще. Я рад, что мы начали говорить об этой проблеме, однако для многих она очень болезненна, поскольку затрагивает сложную историю расовой дискриминации в США. Кроме того, не все понимают, где проходит грань между апроприацией и искренним интересом к чужой культуре. Я бы сразу хотел уточнить, что идеи, изложенные ниже, — это лишь мое мнение. Я не могу говорить про всех и за всех черных блюз-дэнсеров, точно так же как никто из вас не может говорить за каждого человека своей расы. Однако я верю, что, несмотря на возможные разногласия, мы можем вести эту дискуссию спокойно и культурно. Я бы также хотел напомнить, что даже люди, верящие в равенство всех рас, порой говорят слова и совершают поступки, которые могут быть расценены как расистские. Такие поступки и слова не есть однозначное свидетельство расизма; они лишь указывают на определенные предубеждения, которые мы могли почерпнуть из окружающей среды и СМИ. Я сам — не исключение.

 

Я начну с самого общего своего убеждения о разнице между заинтересованностью и апроприацией. Заинтересованность подразумевает единение с предметом интереса и поиск способа самовыражения внутри этого предмета. Апроприация — это попытка изменить предмет и его значение в пользу собственных нужд. В первом случае ты позволяешь явлению изменить себя, а во втором — ты меняешь под себя явление.

 

Апроприация в контексте танца может принимать разные формы. Я перечислю лишь те из них, которые чаще всего встречаются в блюзовом сообществе: отрицание связи между танцем и блюзовой музыкой; отрицание или умаление заслуг черных танцоров и музыкантов; присвоение прав на название танца «блюз» и неуважительное отношение к достижениям черных, которые привнесли в это понятие художественный смысл.

 

== Культура аутентичного (идиоматически достоверного)* блюза и те, кто хочет к ней приобщиться ==

 

В середине 90-х на домашних вечеринках и «ночнинах» у линди-хопперов появилась мода на танцы под более медленную музыку с ярко выраженным грувом. Термин «блюз» стал применяться к миллиарду вещей: в первую очередь он стал описывать настроение, которое танцоры стремились передать, танцуя «блюзовые» движения под «блюзовую» музыку. В то время как всё больше линди-хопперов увлекалось блюзом, в некоторых городах более опытные танцоры начали устраивать регулярные вылазки в блюзовые бары, где играл самый настоящий блюз. В таких барах иногда встречались пожилые афроамериканцы, которые регулярно приходили танцевать под своих любимых музыкантов. Эти вылазки вдохновили небольшую группу танцоров начать более глубоко исследовать историю блюза как музыки и как танца.

 

Знания, полученные этой группой танцоров, стали основой, которая была необходима для создания блюзового сообщества, отдельного от линди хопа. Эти танцоры постепенно начали преподавать в своих родных городах, а затем и на выездных фестивалях. Однако формат домашних вечеринок был все еще распространён, и на них собиралось все больше людей, которые почти ничего не знали об исторических корнях того танца, который танцевали. Поскольку за направлением развития этого сообщества никто не следил, этот танец начал также называться блюзом. Так произошел раскол. С одной стороны были те, кто думал, что танцует блюз, основываясь на поверхностном представлении о том, что они двигаются «по-блюзовому» под музыку, которая вроде как была блюзом; с другой стороны были те, кто называли себя блюз-дэнсерами, потому что они танцевали аутентичный блюз под настоящую блюзовую музыку.

 

Нечто подобное когда-то происходило с танцорами сальсы — в Лос-Анджелесе танцевали, акцентируя счет 1, а в Нью-Йорке — акцентируя счет 2. В линди хопе тоже было нечто похожее: был «голливудский» линди хоп, и был «савой» линди хоп. Как и другие подобные расколы, блюзовый раскол породил множество споров, которые чаще всего не приводили ни к какому решению. Впрочем, со временем стало ясно, что танцоры аутентичного блюза все же взяли верх. Во многом это произошло благодаря тому, что они старались обучать людей не только танцу, но и его истории: независимо от своего местонахождения, любой человек мог получить более глубокие знания о блюзовой культуре и изучить связь между музыкой и танцем. Многие из первых танцоров аутентичного блюза распространили практику регулярных блюзовых вечеринок, а также стали организаторами региональных и национальных танцевальных ивентов.

 

Примерно в это же время на домашних вечеринках начал набирать популярность «фьюжн». Поскольку в основе танцев на такого рода вечеринках всегда был линди хоп, в который были добавлены навыки и движения из других танцевальных направлений, идея осознанного скрещивания разных танцевальных стилей, ни один из которых не был освоен в достаточной мере, стала главным принципом развития этого направления. Название «фьюжн», подразумевающее смешение стилей и не претендующее на историческую связь с блюзом, было вполне осмысленным. Однако многие танцоры не были готовы так просто расстаться с популярным и раскрученным словом «блюз». Часть танцоров также все еще не могла смириться с мыслью о том, что созданный ими танец в принципе не имел никакого отношения к блюзу. Потому слово «блюз» продолжало часто фигурировать в названиях смешанных танцев: «блюз-фьюжн», «блюз-свинг-фьюжн», «танго-блюз-фьюжн» и т.д., несмотря на то, что никто из танцоров этих направлений не мог точно описать, какие движения и элементы связывали их танец с аутентичными формами блюза.

 

Не так давно ситуация усложнилась еще больше, когда часть танцоров решила, что хочет отделиться от растущего фьюжн-сообщества. На тот момент танцоры фьюжн укоренились в представлении о том, что для создания индивидуального танцевального стиля, чьи характеристики формировались на ходу, нужно изучить как можно больше разных танцевальных направлений, танцуемых под самую разную музыку. Отколовшаяся группа, напротив, хотела танцевать под музыку определенной стилистики: медленную, эмоционально-заряженную, с ярко выраженным акцентом на слабые доли. И снова многие неверно определяли свой танец и эту музыку как блюз, называя этот стиль современным блюзом, альтернативным блюзом, а иногда (что ужаснее всего) и просто блюзом, выделяя аутентичный, идиоматически достоверный блюз в самостоятельное, «традиционное» направление.

 

На мой взгляд, это очень тревожная тенденция. Во-первых, мы еще больше запутались: на самом деле весь так называемый «альтернативный блюз» не имеет никакой прямой связи с настоящим блюзом, несмотря на то, что многие танцоры ошибочно убеждены что этот музыкальный жанр — вид современного блюза, вроде того, который исполняют Крис Томас Кинг, Кеб Мо, Роберт Крэй и другие современные блюзовые музыканты (https://www.allmusic.com/subgenre/contemporary-blues-ma0000002960). Во-вторых, эстетика этого танца очень сильно отличается от блюза. Перенос веса и четкая артикуляция движений часто приводятся как главные блюзовые элементы, повлиявшие на этот танец, однако на самом деле они присутствуют еще в миллионе танцевальных жанров. Эти элементы вовсе не являются уникальными. Более того, манера их исполнения фьюжн-танцорами весьма далека от аутентичного блюза.

 

Особенно тревожными я нахожу заявления про «обновление» и «переосмысление» блюза. Люди, которые употребляют подобные формулировки, совершенно не берут в расчет сто с лишним лет истории творчества афроамериканского народа, которое в первую очередь служило способом справляться с унижением и ужасом расовой дискриминации. Фразу «тот танец мертв, сейчас танцуют по-другому» я слышал в разных вариациях множество раз. Так говорят люди, которые даже не подозревают, что афроамериканцы все еще танцуют «тот танец» по всей стране, но только там, где нет белых.

 

Использование термина «блюз» для описания музыки и танца, никак не связанных с блюзовой культурой, является типичным примером культурной апроприации. Используя таким образом термин, столь важный для истории афроамериканского народа, стоящий у истоков его самых ярких творческих проявлений, есть отрицание той боли и мучений, которые блюз изначально был призван передавать. Это искажение традиции, позволившей когда-то справиться с угнетением и порабощением афроамериканского народа, традиции, которая, по иронии судьбы, стала способом выразить боль непризнания черных полноценными людьми.

 

Этим текстом я вовсе не хочу сказать, что не-черные не могут понять, что такое блюз, не могут научиться его танцевать, не имеют права им наслаждаться или стать частью сообщества танцоров аутентичного блюза. Однако я прошу вас потратить время и энергию на исследование того, чем именно является аутентичный, идиоматически достоверный блюз и на поиск способов действительно стать частью этой культуры. Разница между заинтересованностью и апроприацией достаточно проста: либо вы приходите куда-то с желанием учиться, быть частью интересующего вас явления и хотите давать что-то в ответ, либо вы приходите просто попробовать и берете только понравившиеся вам аспекты, меняя все остальное согласно своим личным потребностям.

 

* аутентичный, идиоматически достоверный блюз — Blues Idiom Dance[/vc_column_text][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_empty_space][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_separator color=”peacoc”][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_empty_space][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_column_text]

Оригинальная статья: http://damonstone.dance/articles/appreciation-versus-appropriation/

[/vc_column_text][/vc_column][/vc_row]